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Rubén García Benavides: La piel del horizonte

Por: Jorge Damián Méndez Lozano



La primera vez que el pintor Rubén García Benavides visitó Mexicali, Baja California, fue a los 15 años de edad, en el otoño de 1952. Junto a Teófilo, su tío materno, viajó desde Jalisco para visitar a su padre, Luciano García, que trabajaba como peón en el rancho de míster Taecker, en Brawley, California; el problema era que no tenían pasaporte. Mientras resolvían el asunto del cruce se acercaron a Pueblo Nuevo, un barrio limítrofe con Estados Unidos, poblado de mexicanos que trabajan en el sur de California. En dicho barrio de más de un siglo de antigüedad, se instalaron en una casa-tortillería, propiedad de la señora Juanita, quien acostumbraba dar alojamiento y tortillas, en ocasiones gratis, a migrantes que esperaban cruzar al otro lado. Cinco días después, al amanecer, emprendieron el viaje hacia el nororiente de Mexicali avanzando sobre la avenida Francisco I. Madero, una calle paralela a la línea fronteriza dentro de la históricamente acaudalada Colonia Nueva. A cada paso por la avenida se cautivaba por la rítmica uniformidad de las casas: todas de madera y de colores claros, con cortinas vaporosas en las ventanas, un jardín impecable con rosales y un auto nuevo en la cochera junto a la entrada principal; de juguete le resultaron las casas, similares, según las palabras del pintor, a las dibujadas en la revista del Pato Donald que de niño leía en su pueblo. Cuando dejaron atrás la mancha urbana buscaron un punto sin la presencia de la patrulla fronteriza y brincaron la línea. Ya en suelo estadounidense, luego de caminar durante más de 11 horas sobre tierra, arena y esconderse entre cultivos cuidándose de no ser detectados por la migra, alcanzaron la localidad de Holtville, en el sureste del Valle Imperial. Ahí subieron a un taxi que durante treinta kilómetros los condujo al rancho en el que su papá trabajaba. "Íbamos a una velocidad que no estaba acostumbrado a sentir: setenta millas por hora", recuerda.


Siete décadas después de esa primera visita a Mexicali, el maestro Benavides (Cuquío, Jalisco, 1937-), convertido en uno de los pilares de la pintura bajacaliforniana desde la segunda parte del siglo XX a la fecha, me recibe en su casa, ubicada a espaldas del campus central de la Universidad Autónoma de Baja California, que alberga una sala de arte subterránea que lleva su nombre, como un homenaje a su trayectoria artística. Retirado de la actividad académica, continúa pintando, manchándose las manos en su taller y sosteniendo su interés en afinar detalles para abrir las puertas al público de su museo de arte, adjunto a su casa: ‘Si me muero, quiero dejar mi museo bien organizado’ ―me dice antes de mi primera pregunta lanzada desde el sillón de su sala.


―Forma parte de una estirpe de trabajadores agrícolas migrantes que cruzó por la frontera de Mexicali en busca del sueño americano, pero usted se quedó aquí a estudiar artes plásticas, ¿por qué rompió con la tradición?

―Desde muy joven siempre busqué la pintura. Más que nada, por ser de una familia humilde, quería dedicarme al arte. En los ranchos de Jalisco no teníamos posibilidades de ser doctores, abogados o ir a la universidad. Desde muy chico lo que más me llamaba la atención eran los diccionarios y los escasos libros que mi papá tenía en la casa, en donde veía los retratos de [Diego] Velázquez (Sevilla, España, 1599-Madrid, España, 1660), de Diego Rivera (Guanajuato, Guanajuato, 1886-Ciudad de México, 1957) y pensaba que quería ser pintor. Siendo mayor quería ser artista de cine o algo así y estuve a punto de irme a la Ciudad de México a buscar espacios en la actuación; yo quería ser famoso, quería salir del rancho, del pueblo. Cuando tenía 18 años mi tío Simón, hermano de mi papá, me dijo: ‘Rubén, yo te llevo a Mexicali, sé que siempre has querido estudiar pintura, allá hay una escuela de artes reciente que va empezando, lo leí en el periódico; yo te sostengo los estudios hasta que te acomodesʼ. Esa escuela era la José Clemente Orozco del Instituto de Ciencias y Artes del Estado [ICAE]; sencilla, modesta, ahí fui estudiante [1956-59]. Mi tío me apoyó totalmente para que yo viniera a estudiar, me dio la oportunidad de vivir con él y pintar. No era una licenciatura en artes, eran talleres para obtener un diploma. Las materias eran dibujo técnico, perspectiva, grabado, historia del arte, modelado, escultura, pintura y otras. Cuando terminé de estudiar pensé que de la pintura no iba a vivir y entré a estudiar para profesor normalista; a los 20 años ya intuía que de la pintura no se vive fácilmente, aunque uno cree que quizá sí cuando empiezas a vender cuadros. Cuando recién egresé de la normal me comisionaron a la ciudad de Durango, pero para entonces ya era director del departamento de artes plásticas [de 1965 a 1990] de la escuela donde estudié artes. Ahorita tengo cuadros que vendo en 3000 o 4000 dólares, que pueden valer 12,000 o 16,000 dada la calidad de mi pintura, pero aquí en Mexicali ¿quién me los compra? A veces vendo en San Diego y a veces en Mexicali, pero escasamente; al año vendo uno o dos cuadros. 


―¿Recuerda qué imágenes dibujaba cuando era niño?

―De niño no dibujaba ni pintaba nada. Antes de entrar a estudiar artes plásticas a la modestita escuela José Clemente Orozco era totalmente ignorante. Entré a hacer lo que el profesor nos decía. Lo primero que pinté, para que sepas mi ignorancia, fue una mujer con un mundo en la mano y un puñal en la otra: la ciencia apuñalando al mundo; era la época de la bomba atómica. También pinté al misionero jesuita Padre Kino (Predaia, Italia, 1645-Magdalena de Kino, Sonora, 1711), cargando una cruz, vestido de negro y caminando en el desierto; muy elementales mis temas. En esa época el profesor no tenía la cultura de llevar al grupo adelante; cada quien fue avanzando como pudo.


―Proveniente de una región verde, fértil, de cielo nublado y lluvia, ¿cuál fue su impacto al llegar a un ecosistema desértico, a un paisaje "vacío"?

―Viniendo de una zona tan verde y fértil, al principio, el desierto reseco no me llamaba para nada la atención; me parecía triste, extraño. Sentía nostalgia de las zonas verdes de Jalisco: los campos, las yuntas, los maizales; pero cuando hice del desierto mi propio lenguaje lo comencé a disfrutar enormemente, como lo disfrutarían los grandes cineastas del cine western. Los directores de western exploran, explotan el desierto y son sus enormes amantes; yo soy algo así. Con el tiempo he entendido al desierto a partir de que conozco sus espacios horizontales, al grado tal que ahora mi obra es una expresión muy personal que contiene mucho de esos espacios, los llamo: horizontes o diseños horizontales a partir del desierto. 

―Como posibilidad pictórica, ¿qué significa el desierto para usted?

Las posibilidades que da el desierto las he descubierto en exploraciones que he realizado. El desierto es profundidad y espacio; mi pintura es profundidad y espacio. En la selva, que es la expresión misma del encierro, y en los montes, todo [visualmente] se te atraviesa; se te atraviesan los árboles, se te ponen enfrente las colinas, los cerros y por eso necesariamente tienes que hacer otro tipo de pinturas, pero es muy diferente a las sensaciones que da pintar el desierto. Me gusta mucho utilizar el desierto en mis pinturas porque ofrece amplias posibilidades visuales de profundidad, de lejanía. Mis pinturas son muy modernas, [aparentemente] no tienen nada que ver con el desierto, sólo tienen que ver cuando se lo explico y se lo señalo al espectador; porque es obra difícil, no es solamente un paisaje del desierto.


―Usted llega a establecerse a Mexicali en 1955. ¿Cómo recuerda la ciudad? 

―Mis primeras imágenes de Mexicali son de la zona del centro histórico [que como todos los ʻcentrosʼ de las ciudades fronterizas del norte de México crecieron pegados a la línea fronteriza] con todo tipo de comercios: billares, peluquerías, restaurantes de comida china, cantinas, licorerías, zapaterías; la Chinesca [zona dentro centro histórico en la que desde principios del siglo XX han vivido y comerciado personas de origen chino], la avenida Francisco I. Madero [en aquellos años, centro del universo de la vida mexicalense] y la oficina de correos. En la zona del centro también recuerdo el movimiento de autos nuevos de los campesinos que trabajaban en los campos agrícolas del sur de California; el tráfico de esa época en esa zona era muy rico, intenso; la dinámica cotidiana de esa época entre Mexicali y Caléxico las hacía ver como una unidad, una misma ciudad. Desde que llegué a Mexicali siempre he cruzado a Estados Unidos; en los sesenta cruzaba con mis amigos pintores de la bohemia local a comprar botellas de vino que producían en el Valle de Napa. Ya casado con mi mujer cruzábamos al Hotel de Anda de Caléxico a tomar café o íbamos a galerías de San Diego y Los Ángeles.


A lo largo de su trayectoria artística, García Benavides, ha exhibido su trabajo en distintos galerías, museos y universidades de Fresno, San Diego, Los Ángeles y Corpus Christi, Texas. Entre sus exposiciones destacan: El paisaje de México (1971), dentro del Pasaje del Metro Zócalo-Pino Suárez, organizada por el Sistema de Transporte Colectivo y el Instituto Nacional de Bellas Artes, en donde presentó la pintura El Centinela, junto a la obra de Joaquín Clausell (San Francisco de Campeche, Campeche 1866-Lagunas de Zempoala, Estado de México, 1935), Dr. Atl, Gerardo Murillo Coronado (Guadalajara, Jalisco, 1875-Ciudad de México, 1964), José María Velasco (Temascalcingo, Estado de México, 1840-Ciudad de México, 1912) y Diego Rivera. Entre 1989 y 1990 expuso en la Ciudad de México en la Galería HB, junto al grupo mexicalense Lindero Norte y en Palm Spring, California, en la exposición The Art Connection. Posteriormente vendría Plástica de Baja California (2004), en la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, dentro del Festival Cervantino. 

 

―La estética de los paisajes bajacalifornianos son parte importante de su pintura. Pienso en su exposición La Rumorosa entre nubes, ¡de aquí somos! (2012) ¿Qué motivó que la realizara?

―Nace a partir de la nostalgia y el enorme amor que le tengo a La Rumorosa [nombre de la autopista que forma parte de la localidad del mismo nombre] con cielo nublado. Se trata de una serie de pinturas realistas de paisajes, no arte moderno, sino realismo puro. Es un espectáculo de verdadera belleza la armonía que las nubes hacen con el ritmo de los grandes cúmulos rocosos en primer plano. La Rumorosa con cielo abierto y sol pleno no es comparable a cuando está nublada y despojada de polvo y toda esa atmósfera que la opaca. Cuando subes o bajas La Rumorosa en automóvil cada cien metros tienes un espectáculo diferente, maravilloso. Son doscientas vistas distintas en todo el trayecto, superior al Gran Cañón, en Arizona, porque ahí te detienes y disfrutas de su belleza, pero nada más. En cambio en La Rumorosa en cada vuelta que das es un escenario nuevo; de cerca, de lejos, a la distancia. Estar en lo alto de La Rumorosa y mirar hacia abajo, Mexicali, es una verdadera hermosura, como cuando bajas al Valle de San Joaquín desde las montañas de Bakersfield, California. El mar, por ejemplo, es monótono, lo ves y en cinco minutos agarras con la mirada todo el mar. La nieve, por su parte, es interesante porque se da entre bosques; la nieve en zonas planas, no tengo una idea muy clara, pero sin duda tiene más variantes y matices que el desierto y que el mar, pese a que el mar a veces está picado y hay grandes olas, pero las olas son las mismas, la misma ola grande que va y viene y se repite mil veces; no tiene variantes. 


―Sobre su pintura paisajística el crítico de arte Armando Torres Michúa, escribió [Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Año 1, No. 3, Abril 1985] que: ‘La actualidad de su trabajo contrasta con el anacronismo tanto del concepto como del lenguaje en el que se encuentran inmersos la mayoría de los paisajistas actuales en el paísʼ. Hábleme de su serie de paisajes inspirados en los valles del sur de California.

―Ando mucho en las carreteras del Valle Imperial [limítrofe con la frontera de Mexicali] y el Valle de San Joaquín [a 50 minutos de San Francisco]; casi nada por el Valle de Mexicali que, con todo respeto, es más primitivo, menos moderno que el de San Joaquín e Imperial que son extremadamente ricos, contemporáneos; de una belleza agrícola, una geometría visual de verdes y capas de pastura y profundidad; ambos valles producen una geometría visual muy interesante. Al Valle de San Joaquín voy seguido porque allá tengo familia. Al Valle Imperial me gusta mucho ir porque allá vivió mi padre y mi tío Simón y para mí era común irlos a visitar. 


―Hay tres piezas tituladas con el nombre de su tío: La finca de Simón I (2014), La finca de Simón II (2014) y de su padre: La finca de Luciano (2015). ¿La nostalgia lo llevó a pintarlas?

―Son en honor a mi padre y a mi tío. Son extraordinarias obras abstractas a partir de diseños horizontales. Todavía la tengo en conservación. Los títulos de esas pinturas son reconocimientos a mi padre y a mi tío y como todos los títulos de las pinturas modernas son para distinguir la obra. La finca de Luciano es un horizonte en donde aparecen veladas lunas y al fondo, con muchas habilidad, puse un pequeño ranchito como a 15 kilómetros de distancia. La finca de Simón también se trata de un horizonte en el Valle Imperial en donde apenas se ven unos arbolitos y casitas, pero de una manera muy creativa.


―En 1977 ganó la Primera Bienal de Plástica de Baja California y la crítica de arte Raquel Tibol (Basavilbaso, Argentina, 1923- Ciudad de México, 2015) fue parte del jurado. Posteriormente expuso en el Salón Verde del Palacio de Bellas Artes y en el Palacio de Minería y Tibol escribió comentarios elogiosos en la revista Proceso [1980] donde lo situaba como un nuevo valor dentro de la nueva figuración mexicana. ¿Cuál era su relación con ella?

―Cuando se iniciaron las primeras bienales de arte en Baja California, nosotros, como grupo de la escuelita de artes plásticas, alumnos y profesores, promovimos ante el gobernador Milton Castellanos y el funcionario de cultura Jorge Esma que se abrieran las bienales de arte, pero que trajeran jurados expertos de la Ciudad de México, ya que anteriormente hubo dos exposiciones de arte bajacaliforniano promovidos por la UABC y hubo problemas con los jurados que no eran expertos y nos enojamos. Entonces, en las primeras bienales que yo gané vino Raquel Tibol y conoció mi obra y siempre me dio los premios. Mi obra era la única que destacaba en ese tiempo, era muy novedosa tanto para Tibol y para todo mundo, porque desde muy joven empecé a hacer obra muy novedosa entre figura humana, horizontes y desierto, una combinación extraña, difícil de que otro pintor la logre. Yo digo que mi obra es una nueva figuración que nadie hace, ni en España, Argentina o Brasil. Es una nueva figuración en la que combino el cuerpo humano desnudo y los espacios muy abiertos, nadie lo hace, es lo que llamo: horizontes eróticos.


―¿Por qué le interesó el erotismo como elemento pictórico?

El erotismo en la pintura me gusta, pero no por el morbo. Yo encontré que la belleza del desnudo, sobre todo editándola, es extraordinaria y decidí hacer una especie de desnudos eróticos o erotismo light. Encontré la belleza del erotismo en el cuerpo de la mujer así como el paisajista José María Velasco encontró la belleza en los paisajes del Valle de México o como Manuel Felguérez (Valparaíso, Zacatecas, 1928-Ciudad de México, 2020)​ la encontró en el arte abstracto o Joan Miró (Barcelona, España,1893-Palma de Mallorca, 1983) en las figuritas que flotan en el espacio, es así de sencillo, ese tipo de sensibilidad tengo yo.


―Existe una serie de pinturas que realizó y están tituladas con nombres de mujeres; menciono sólo algunos: Los sueños de Mariana (1985), Mariana y las nubes (1988), Heréndira la marinera (1992), Mariana ataviada de piel (1993), Las ancas de Julia (1996), Pudiera ser Daniela (2004), El vientre de Heréndira (2011). ¿Quiénes son ellas?

―Ellas no eran mis novias o amantes. Con el cuerpo de la mujer en mis pinturas realicé entre los años setenta y la primera década del dos mil, una obra que llamo: paisajes eróticos; un lenguaje novedoso que ni en Guadalajara, Ciudad de México, California o España hacían. Los paisajes eróticos aprendí a realizarlos con fotografías de desnudos femeninos, generalmente de revistas pornográficas. En esas revistas existe toda la realidad de la mujer, pero sólo aprovechaba sus labios, glúteos, senos, caderas. Recortaba las fotos de los desnudos, las editaba y las conjugaba y mezclaba con el entorno [natural y/o arquitectónico], con detalles espaciales del desierto, de la perspectiva de los valles agrícolas al fondo. Las ancas de Julia, por ejemplo, incluye un paisaje muy interesante, se trata de un atardecer en el que a través de las siluetas de los muslos y el percal de la falda de Julia, vemos un paisaje de franjas agrícolas y parcelas. Mi obra es una nueva figuración a partir del paisaje y el paisaje erótico.


―¿Cuál es la mecánica de sus pinturas, cómo inician?

Desde hace más de veinte años la mecánica de mis pinturas es el fragmento horizontal de arquitectura: la manguetería de una ventana, la parte horizontal del baquet [asiento individual de los autos deportivos] de un automóvil; el rojo de la carrocería de un automóvil en contraste con la defensa color negro; todo eso lo convierto en fotografía mental y a veces fotografía digital real. Todos esos fragmentos se convierten en paisajes agrícolas o paisajes eróticos, que en realidad son paisajes de pequeños detalles del diseño industrial. Por ejemplo, esa pantalla de la televisión [encendida frente a nosotros] tiene horizontes: tiene un blanco, tiene un negro y unas franjas grises; se me hace muy interesante, por eso después la fotografío y la convierto en una pintura mía con pequeños cambios y agregados.


―Antes de la cámara digital, ¿con qué sustituía las fotografías?

―La sustituía con el fragmento enmascarillado. Hacía pequeñas mascarillas con cuadros o rectángulos de cartón y enmascarillaba fragmentos de revistas o detalles a distancias. A veces simplemente veo un detalle en algún automóvil que va enfrente de mí y me lo grabo; puede ser un automóvil pintado en azul marino que tiene un asiento color plata y eso me llama la atención; ese azul marino puede tener unos brillos y una serie de elementos combinados con la moldura plata que no necesito fotografiarlos, simplemente, si me inspira, de eso construyo una pintura que después no es nada del automóvil, ahora es una pintura completamente espacial, rítmica, con una nueva visión en donde puede entrar el erotismo o no entrar, pero sí el espacio, el manejo, entrecomillas, con mucha habilidad del espacio.


Desde 1967 García Benavides incursionó en el periodismo cultural como columnista en los diarios bajacalifornianos El Mexicano, La Voz de la Frontera, Novedades de Baja California, La Crónica y actualmente en El Imparcial, en donde expone su opinión sobre temas políticos, culturales y artísticos. A su vez, su obra se incluye en diversas publicaciones como el Diccionario biográfico enciclopédico de la pintura mexicana (1979), dirigido por José Manuel Caballero Barnard. Panorama histórico de Baja California (1983), coordinado por David Piñera Ramírez; Introducción al dibujo y a la ambientación arquitectónica (1984), de Rubén García Benavides; Rubén G. Benavides (UABC, 1988), de Gabriel Trujillo Muñoz; Las rutas de la luz: el paisaje de Baja California (1995), coordinado por Gabriel Trujillo Muñoz y Aidé Grijalva Larrañaga; Treinta artistas de Baja California (1998), Los rostros del oficio (2001) y Hacedores de imágenes. Plástica bajacaliforniana contemporánea (2004), del artista plástico Roberto Rosique; Vidas ejemplares (2001), Los diablitos. Diez mil años de artes plásticas en Baja California (2011), de Gabriel Trujillo Muñoz; Blancos Móviles (2007), de Rubén García Benavides; Trazos culturales (2009), del poeta mexicalense Valdemar Jiménez Solís; Sierra de Juárez. Patrimonio natural e histórico de Baja California (2011) compilado por Virgilio Muñoz.


―En su opinión, suponiendo que debe haberla, ¿cuál es la función social de un pintor?

―Siendo pintor estoy interesado en la política, pero a los pintores de la región no les interesa, es muy raro que así sea. A quien le interesaba la política era a David Alfaro Siqueiros y a Diego Rivera, pero a Rufino Tamayo no le interesaba nada, para él la política significaba cero. La función social de un pintor es un término del socialismo ruso; también fui comunista. Ahora me meto en la política con mis escritos, soy muy agresivo con ellos. Con las corrientes políticas actuales, buenas, soy muy atento, pero muy agresivo con el fanatismo de esas corrientes; digo y también reconozco cuando están haciendo cosas buenas los políticos.  


―El único mural realizado por usted fue en la Biblioteca Pública del Estado, en 1957, sobre la constitución mexicana, ¿por qué dejó de realizarlos?

Nunca he querido pintar un mural en la calle y que se llene de viento, de polvo; que le llegue la lluvia y que al rato quede ahí abandonado.

―Desde hace doce años, aproximadamente, se han realizado murales públicos por toda la ciudad, muchos de ellos realizados por egresados de la facultad de artes, en donde usted fue docente, ¿qué piensa de ese ejercicio pictórico?

―Los jóvenes están haciendo muchos murales de calidad muy discutible, con carencias de cuestiones técnicas. La facultad de artes ha encausado todo el conocimiento a la exploración, a la búsqueda de nuevas oportunidades en el arte alternativo, pero se han olvidado de los aspectos técnicos reflejado en sus murales como lo primario de sus colores, lo elemental y barroco de sus dibujos sin ningún orden de nada, solamente amontonando figuras. Están mal, pero bien por buscar nuevas formas muralísticas para expresarse porque no tienen donde exponer, pero ellos se expresan ahí porque no tienen otra manera, solamente les queda saber que ahí o allá tienen un mural y viven de ese estímulo que no deja de ser bueno. 


―Revisando su portafolio virtual llamaron mi atención algunas pinturas tituladas con nombres de pintores. Háblenos de ellas por favor.

―Mi pintura Homenaje a Mark Rothko (2013) es una pintura abstracto gestual expresionista; conozco su obra y estilo e hice una pintura con un poco de detalle muy suelto, muy a su estilo. Homenaje evocando a Miró (2013) es porque conozco su obra que son figuritas redondas jugando en el espacio y mi pieza tiene esas figuritas jugando en el horizonte. De Rubens a Monet (2016) pertenece a lo que llamo horizontal design, está compuesta por espacios horizontales:[ en la parte baja hay tonos sepias oscuros, propios de la pintura renacentista que hacía [Paul] Rubens, aunque también pudo haber sido Rembrant; en la zona alta de la pintura hay un espacio horizontal luminoso que evoca un poco a la luz del impresionismo francés característico de [Claude] Monet. 


―¿Cuáles son los pintores que admira o que lo han influenciado?

Presumo que tengo una cultura muy amplia en cuanto a pintores. Te podría decir que en cuanto al arte abstracto expresionista y el gestualismo abstracto hay varios: Robert Motherwell (Washington, Estados Unidos, 1915-Massachusetts, Estados Unidos, 1991), Jackson Pollock (Wyoming, Nueva York 191-Nueva York, 1956), Piet Mondiran (Amersfoort, Países Bajos, 1872-Nueva York. Estados Unidos, 1944), Cy Twombly (Virginia, Estados Unidos, 1928-Roma, Italia, 2011). En la pintura renacentista está Paul Rubens (Siegen, Alemania, 1577-Amberes, Bélgica, 1640), que es el más importante para mí, pero también Esteban Murillo (Sevilla, España, 1617-Sevilla, España, 1682), Leonardo Da Vinci (Anchiano, Italia, 1452-Amboise, Francia, 1519); también pintores del renacimiento holandés y, de los pintores modernos, los abstractos expresionistas. De la pintura impresionista francesa está Claude Monet (París, Francia, 1840-Giverny, Francia, 1926), Édouard Manet (París, Francia, 1832-París, Francia, 1883), [Pierre-Auguste] Renoir (Limoges,  Francia,1841-Cagnes-sur-Mer, Francia, 1919). Todos ellos me encantan. Entiendo y conozco exactamente los trucos y soluciones de la pintura impresionista. De los mexicanos me gusta mucho, de los figurativos, José María Velasco, el paisajista del Valle de México y de los gestuales muy expresionistas José Clemente Orozco. De los grandes muralistas académicos Diego Rivera, gran maestro de la composición de murales; como acomoda las figuras en sus murales solamente entendiendo de composición y entendiendo de pintura comprendes la capacidad de Diego que a la mayoría le parecen "monotes". En Baja California hay grandes pintores: Álvaro Blancarte (Culiacán,Sinaloa, 1934-Tecate, Baja California, 2021), Carlos Coronado (Ciudad de México, 1945-) Manuel Aguilar (Mexicali, Baja California, 1940-idem, 2019), Marco Miranda (Hermosillo, Sonora, 1981-), Franco Méndez Calvillo (San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1943-), Cesar Hayashi (Ahome, Sinaloa, 1959-); muchos de ellos se hicieron aquí, pero llegaron de fuera, son maestros, pero aquí se hicieron maestros. 


―Pertenece a primera generación de artistas plásticos de Baja California, pero sobre todo de Mexicali. ¿Qué diferencias hubo entre el inicio de la trayectoria de los artistas plásticos mexicalenses y tijuanenses en la década de los cincuenta?

La historia de los pintores de Mexicali arranca un poco de la vieja escuelita de artes donde estudié, ahí había un conocimiento muy elemental de la pintura, impulsada por el maestro y director de la escuela Fernando Robledo Dávila, a quien le gustaba la escuela mexicana de pintura. Algunos alumnos empezaron a pintar un poco mal, pero se fueron superando como Manuel Aguilar o como Ruth Hernández, por mencionar algunos. En Tijuana algunos pintores se arraigaron con la apertura del Centro Cultural Tijuana. Ahí llegaron profesores foráneos que formaron talleres con ellos; algunos destacaron mucho, se superaron, sobre todo en pintura abstracta. Esos talleres los formó Álvaro Blancarte y después los continuaron otros artistas. En Mexicali empezaron más como desde abajo, la escuelita era muy elemental, no había una tendencia, incluso mía que fui profesor ahí, para enseñarles la grandeza del arte moderno. Yo quería que pintaran cosas académicas y cosas de dibujo como botellas, bodegones, naturaleza muerta, paisajes. Aún yo estando muy avanzado estaba mal, debí aprovechar a ese grupo para que se levantaran más en el arte contemporáneo. En la actualidad si tuviera alumnos les enseñaría los secretos del arte moderno en sus diferentes modalidades. Aún hoy estoy convencido de que primero hay que comenzar con el buen dibujo, con lo académico.


―Después de varias décadas como pintor a qué respuesta ha llegado, ¿por qué pinta?

―Yo pinto por pasión, nunca pinto por encargo. Nunca he hecho un retrato o unos caballos por encargo. Nunca he hecho un mural en una cantina por encargo, yo todo lo que hago es lo que a mí me gusta hacer. 


―Luz, silencio, ¿qué es la pintura?

La pintura tiene que ver y está relacionada con la luz, pero no tiene nada que ver con el silencio; salvo en personas con problemas mentales y otras cosas que no tiene caso mencionarlas, pero metafóricamente un pintura es luz. Uno siempre está lleno de euforia con la pintada, en el tema que sea. La pintura también es euforia. Mi pintura es consecuencia de una cultura visual que siempre he tenido y asimilado lentamente por años. Tengo una cultura visual que proviene de entender todas las corrientes del arte y de poder hacer y resolver desde cualquier corriente del arte. Pocos artistas tienen esa capacidad, yo tengo la capacidad de hacer arte abstracto o esa que está ahí: es Rembrant abajo y Monet arriba. 


―Pienso en que, por ejemplo, Edvard Munch y Vincent Van Go padecían trastornos mentales. ¿Cuáles son las enfermedades propias de los pintores?

En la UABC trabajé 27 años, pero tuve que jubilarme por enfermedad; no podía subir al tercer piso de la facultad de arquitectura por problemas musculares. Antes había trabajado en un salón [en el Instituto de Ciencias y Artes del Estado] que siempre estaba lleno de aguarrás, tíner y solventes y agarré plomo en la sangre. Dato curioso: yo descubrí que tenía plomo en la sangre; los médicos no me creían. Por mi cuenta fui a Yuma, Arizona, a la librería Barnes & Noble, compré un diccionario de enfermedades y leí la descripción de las relacionadas con el plomo; era exactamente lo que me pasaba. Fui con la directora del seguro social y le dije: ‘No vengo a consulta, sólo deme algo para curar el plomo en la sangre y no me pregunte por qué’. Me dio el nombre de la medicina y a los cuatro meses ya casi no tenía nada. Sospechaba del plomo porque en un café donde me reunía, un día, un médico muy hábil, el doctor Orozco, le dijo al pintor Enrique Badilla que sus dolores de cabeza posiblemente eran porque tenía plomo y me di cuenta de que los síntomas eran parecidos a los míos; resultó que el pintor Badilla sí tenía plomo en la cabeza.

―¿La pintura es un oficio solitario?

La mayoría de los pintores tenemos muchas amistades y nos saludan; a veces nos admiran. Yo pintando soy solitario, aunque todos hacen los mismo al pintar: encerrarse en su estudio a trabajar. Mis métodos para trabajar son muy sencillos, trabajo tres horas por la tarde, me canso y ya no vuelvo a meterme al taller hasta otro día. Luego escribo para el periódico, leo mucho y tomo café. Soy muy ordenado y disciplinado, pero también me gustaba ir a un centro nocturno a ver variedades. Ahora me divierto mucho en el billar, soy carambolero de hueso colorado, de tres bandas. Voy al Billar Chavindas, ahí todos nos conocemos. A mí me saludan mucho: "¡Ese profe!" "El profe escribe en el periódico", dicen entre ellos. Saben que escribo en el periódico La Crónica [hoy llamado El Imparcial]. Antes diariamente me juntaba en el Samborns con los periodistas de la época, pero ya murieron. Y antes del Samborns me juntaba en un restaurante al sur de la cámara de diputados en el Centro de Gobierno, no recuerdo el nombre, pero íbamos los periodistas, los panistas, los comunistas, los priistas y había discusiones muy acaloradas; desde esa época yo era parte de ese grupo.


―Próximamente, ¿en donde le gustaría exponer su obra pictórica? 

―En Europa quisiera exponer, en los grandes museos; incluso ahora trabajo en eso. No soy muy ambicioso, no busco exponer en San Francisco, California, porque no lo dejan a uno, ahí hay protocolos muy serios; pura gente de Europa o norteamericanos que tienen mucho tiempo exponiendo en museos. En California quiero llevar mi obra a los museos pequeños de Santa Bárbara, San Luis Obispo y Palm Spring; ahí hay gente muy culta que tienen poder y te puede llevar más arriba. También España o Argentina, aunque es más difícil llevar obra grande. Aquí en Baja California ya me conocen, he expuesto en todos los centros de las artes tres hasta cuatro veces, ya está muy agotada mi participación. 


―La sala de arte de la UABC lleva su nombre, ¿cómo sucedió eso?

Salí por enfermedad de la UABC en 1999; tenía casi 30 años dando clases y toda la raza quería ser mi alumno; me admiraban, les gustaban mis clases porque era muy hábil para enseñarles perspectiva a mano libre de manera sencilla a tinta directa, sin borrar. Diez años después, cuando ya no daba clases, ex alumnos y algunos ex compañeros de arquitectura, pidieron que se me diera el reconocimiento de profesor emérito [por la Facultad de Arquitectura y Diseño, en 2009]. En consecuencia, en 2011, la UABC, da el nombre de Sala de Artes Rubén García Benavides, a la galería universitaria. Ambos reconocimientos son muy placenteros. Me gustaría que la sala de arte tuviera un mejor funcionamiento; está muy abandonada, hay mala administración de la Facultad de Artes. 


―¿De qué carecen los artistas plásticos de Baja California?

Los artistas plásticos de Baja California tienen su obra, con frecuencia, acumulada en sus estudios. Urge que el gobierno haga un museo, pero hay total sordera, de ahí que somos los incomprendidos, "los solitarios", como diría Octavio Paz. El gobierno ni siquiera se da cuenta de que se necesita un museo de los grandes pintores de Baja California  que migraron y se quedaron en Baja California, como Cesar Hayashi, Francisco Méndez Calvillo (San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1943-), Álvaro Blancarte, Juan Ángel Castillo (Cahalchihuites, Zacatecas, 1949-) un gran paisajista; Roberto Gandarilla (El Dorado, Sinaloa, 1966-). Porque los pintores de Jalisco, Guanajuato, Querétaro, se fueron, en su momento, a la Ciudad de México, pero aquí en Baja California se quedaron más de 40 artistas; enormes creadores que formaron parte de la generación de los años ochenta, que es cuando surgen los grandes pintores regionales, y que actualmente casi nadie les hace caso. 


―En el plano del arte, ¿qué sigue en su vida?

―Ahora estoy descansando y limpiando mi estudio; tiré muros, cerré ventanas, hice bodeguitas en el jardín para guardar más de 100 cuadros y dejé los muros del museo libre para colgar cuadros. Mi estudio consta de tres espacios: el espacio en donde pintaba, que sigue siendo el mismo y que está lleno de las pinturas de la generación de las primeras pinturas de los ochentas; el espacio intermedio en donde tenía la bodega que ahora está totalmente libre y tiene puro paisaje de tipo impresionista en autopistas, freeways, campiñas; y el tercer espacio que es donde tenía carpintería y bodega. Quiero abrir mi museo y que se visite, ando en eso y con la enfermedad de mi señora me calmé. Si me muero quiero dejar mi museo bien organizado


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